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開啟與攀越:藝術大咖北京對話中國水墨現代性

  • 2018/07/10
  • 潤格網
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       2018年4月11日,一場重量級嘉賓云集的現代水墨學術對話在北京銀帝美術館舉行,本場“開啟與攀越——水墨現代性之路研究”學術對話為了配合本月20日將在濰坊博物館舉行的“開啟與攀越——水墨現代性之路研究展”而舉辦。藝術家劉國松、田黎明、張望、桑火堯,批評家彭鋒、夏可君共同就中國水墨的現代性展開討論,“開啟與攀越”展覽策展人濰坊博物館館長吉樹春、弘川現代藝術博物館館長李國紅也參與了學術對話。

北京學術對話現場


  策展人、弘川現代藝術博物館館長李國紅首先致開場辭,她說:“‘開啟與攀越——水墨現代性之路研究展’將于4月20日在濰坊博物館舉行,展覽選擇了五位在現代水墨開創與探索上非常有代表性的藝術家,他們年齡懸殊巨大,串成了一條具有美術史研究價值的線,為了便于海內外的觀眾了解該展覽,更好的解讀這條現代水墨之路,特在北京舉辦本次學術對話活動。”

  夏可君:重新尋找現代水墨的起點

  批評家、中國人民大學副教授夏可君開啟了本次話題的正式討論,他首先說:“本次展覽選擇的藝術家在年齡上是非常有代表性的,劉國松出生于上世紀30年代,仇德樹出生于40年代,田黎明出生于50年代,張望和桑火堯則出生于60年代,他們都已經是在水墨界具有一定位置和定論的藝術家,這是一個非常重要的學術展覽。”

批評家、中國人民大學副教授夏可君發言


  他說:“第一,如果把黃賓虹作為中國傳統文化具有終結與開啟意義的節點式人物,那么我們現代性水墨的開端在臺灣,在五月,是從東方畫會開始,劉國松是作為現代性水墨之路的起點出現在本次展覽中。劉國松和勞森伯格分別于1983年和1985年在中國美術館舉辦展覽,這兩個展覽對于水墨及85美術運動起了非常重要的作用,整個90年代的實驗水墨實際上是在80年代劉國松個展的影響下,以非傳統的方式拋棄了筆墨,重新開始理解水墨的可能性。第二,在現代性水墨道路的大背景下,探討五位藝術家的創作,數十年來他們都形成了自己藝術語言。以劉國松為例,他經歷了人間山水到宇宙圖景的轉化,是中國傳統文化所沒有的,但他對月亮的表現又回歸了傳統的詩意。從離開、撕裂傳統到以另一種方式回歸傳統,是中國水墨一種特有的轉化方式,中國現代水墨一方面與西方現代主義對話,同時又與傳統對話。仇德樹從80年代開始將宣紙撕裂,重新組合一個山水圖像,是以一種反傳統的方式的絢爛色彩與破碎感回到一種典雅。田黎明的作品有兩套視覺,一是照相系統中的虛焦,一是中國傳統繪畫中的水性,將光和水控制在一個微妙的局面,形成非常獨特的把握。張望的作品是將充滿現代人欲望和生存焦慮的視覺,通過水墨的暈染以及空間的錯覺與擠壓,形成獨特的視覺語言。桑火堯從一種瓷器的冰裂紋發展為一種羅斯科式的塊狀,同時又以一種混沌的、氤氳的融合化生區別于西方的硬邊抽象,將光和氣融合在一起,形成一種內在的深沉和詩意。從這五個藝術家的作品中,我們可以看到水墨的開放性和轉化方式,不是程式化的操作,而是脫離傳統又回到傳統來形成現代性的水墨語言。五位藝術家形成非常好的對話場,如撕裂感,從劉國松到仇德樹,再到桑火堯,如水墨的氤氳化生,從田黎明,到張望,到桑火堯,同時他們又有一種抽象的、現代鏡頭或虛擬技術的視覺感知,把傳統文化的水墨材質——水性、墨性、筆性、紙性都轉化出來,它不再是傳統的觀看方式,也不是西方的觀看方式。”

  劉國松:20世紀之前,中國水墨一直是領先的

  劉國松作為藝術家首先發言,他說:“世界上有兩種繪畫,一種是以油畫為代表性的西方畫系,一種是一水墨為代表的東方繪畫,水墨畫是中國發明的。在我自己的繪畫歷程中,曾對東、西方兩種繪畫做了一個比較,我研究發現在20世紀之前,中國的水墨畫是領先西方繪畫的。客氣的講,20世紀之前中國繪畫領先西方繪畫達700年,具體的講,領先西方繪畫1000年,這是由中國流傳下來的繪畫作品作說明的。在唐朝,就已經有潑墨畫,但可惜沒有作品流傳。我最早在臺北故宮博物院,看到梁楷作于宋朝晚期13世紀初的《潑墨仙人》,這時候,歐洲的文藝復興還沒有開始,中國已經畫出了如此非常寫意的人物畫。后來,我又在日本看到了宋朝早期石恪的《二祖調心圖》,其中人物的衣褶完全是用狂草的筆法,非常寫意。這與德國的表現派相比,早了將近1000年。”回憶自己的繪畫經歷,劉國松說:“當時我在畫西畫,但當我意識到這些,那我怎么可能再畫下去。我又看到西方的抽象表現派,這些畫家之前在歐洲,被希特勒從歐洲趕到美國,后來被美國大肆宣傳,于是世界藝術中心從巴黎遷到了紐約。但是抽象表現派的藝術家大多是受了中國書法的影響。西方繪畫在抽象表現派,用東方書法影響了油畫的發展,就已經走中西合璧。那我們的中國畫應該怎么發展?我們不可能再保守到文人畫的程度。說實話,在梁楷的《潑墨仙人》之后,中國畫就沒有再發展。文人畫實際上是‘外行領導內行’而產生,因為文人都是讀圣賢書、考科舉、做官的人,他們有發言權之后,就把專業畫家打成以賣畫為生的市儈,認為繪畫是不可以賣的。文人畫講‘書畫同源’,后來所有文人畫家都相信‘書畫同源’,其實書畫根本不同源,原始人很早就在巖壁上畫畫,文字是后來才發明的,有了文字才會有書法的,書畫怎么會同源呢?勉強說同源的話,只是同筆,所以后來文人畫就強調用筆,書法即畫法,一定要用寫字的方法來畫畫,因為沒有創作,所以他們就用理論來支持,后來演變為說‘不用中鋒就畫不出好畫,’因為寫字都用中鋒。在人物畫中,有‘十八描’,就是說有18種畫人物的線條的方法,當山水畫從人物畫的背景脫胎而出成為獨立畫種的時,畫山還是用畫人物的線條,之后再涂上青綠顏色,這就是早期的青綠山水,后來發現這樣畫出來都是鵝卵石,就發明了皴法,號稱‘三十六皴’。元朝倪瓚發明了折帶皴,王蒙發明了牛毛皴,黃公望實際沒有發明,卻給他套上礬頭皴,因為以前山頂不畫石頭,但黃公望在山頂畫了些石頭,就算他的發明。但在他們之后,中國畫就沒有發明新的技法。”

藝術家劉國松發言


  劉國松:對西方文化一定要有選擇,消化之后再吸收

  劉國松繼續說:“因為繪畫風格的轉變是靠技法,新的技法跟新的風格是一體兩面,用新的技法一定產生新的風格,所以文人不是專業畫家,都是去臨摹,陳陳相因,就變成了中國的傳統,不但沒有發明,而且一代不如一代。所以很多年輕人不畫國畫,而畫西畫,到現在為止,恐怕畫西畫的還是比畫水墨的人多,因此我覺得我們一定要改變文人畫臨摹的傳統。怎么改革呢?我們的時代是中西文化交流頻繁的時代,我們不可能完全排斥西方,西方人用油畫走中西合璧,我們應該用水墨畫走中西合璧,水墨畫的領域還寬的不得了,還真的沒有發揮出來。因此我提出,對中國的繪畫傳統,我們要有選擇的保留和發揚,對西方繪畫,我們要有選擇的吸收,一定要消化,我反對全盤西化。有人說東西文化要雜交,我說絕對不能雜交。要有選擇,不管吃什么都要消化之后變成自己的東西。現在已經有很多年輕人在做中西文化合璧的探索,但我特別強調一點,我們吸收西方的東西,一定要消化,變成我們自己的東西。”

  田黎明:中國文化的“澄懷觀道”和“詩意回歸”

  藝術家、中國藝術研究院中國畫院院長田黎明首先回顧劉國松先生對中國水墨的發展及自己的影響,他說:“劉國松先生的水墨畫在七十年代末、八十年代初,對水墨畫的發展產生了非常大的影響,我也是受益者之一。當時我正在努力學習階段,他的繪畫對我們這一代影響非常之深。我的老師盧沉先生也多次提到劉國松先生的探索,對中國繪畫當代觀念的轉型、對中國材料極限性的使用都達到了很高的境界。對我們學子而言都感覺到非常新鮮,所以劉國松的繪畫影響至深。劉國松先生說繪畫的風格是通過技術的轉換而產生繪畫語言的,這對于當代繪畫來說是非常重要的思維方式,聽起來很簡單,但內涵至深。”

藝術家、中國藝術研究院中國畫院院長田黎明發言(中)


  他說:“中國繪畫是以中國文化為依托的,所以中國文化是中國繪畫之母,離開中國文化不可能談中國畫,水墨畫更是如此。今天我想講的是中國繪畫的‘澄懷觀道’和‘詩意回歸’,中國繪畫對現代性來講就是一種‘詩意的回歸。’現代水墨每個人的風格各有特色,但總體的指向仍然是從現代的載體向母體回歸,就是詩意的傳達。‘澄懷觀道’是指每一位文人或畫家應該有一個純凈、清澈的胸襟,讓這種胸襟能面對一切物,使一切物與心境所向的理念和文化感知是一致的,一位學者講過‘人的心底所想和他所作的應該是同一個東西’,這是中國文化很重要的一個層面,我理解畫水墨畫有五個層面可以回答這個課題。一位高僧講過‘我只看到與真相同的東西,’我的理解是他能看到真,同時也能看到假,但他能把假的一面放掉,提取真的一面,這里面有一個轉化的過程,這對于僧人來講是他修行的一種方式。中國文化里,強調立格、品物、反照、意象和心象,這五個層面可以概括水墨畫里我們需要解讀的課題。‘立格’,中國畫首先要講品格,‘格’與人的修為是一致的,如宋代大儒周敦頤的《愛蓮說》,把蓮花賦予人格的體現,千古傳誦。明代沈周的雜文《聽蕉記》,他講在閑院里,種芭蕉,他能靜心聽雨落芭蕉的聲音,‘如僧諷堂,如漁鳴榔,如珠傾,如馬驤’,他能將自己日常的生活通過眼前看到的事物進行梳理,這種梳理呈現了意象的方式。雨落芭蕉可以產生各種繪畫感覺,這種感覺在沈周的雜文里就變成了一種‘品物’,這是中國人對日常生活的一種態度;‘反照’,是講人在日常生活中要不斷的自我反省,書中曾有記載,有個書生一路進京趕考,一路饑渴,看到前面有一個梨園,他隨身的書童要去摘梨吃,書生制止了他,書童說‘主人不在,為何我們不能摘梨解渴呢?書生說‘梨園無主,我心有主。’’這是很經典的記載,中國文化講究‘慎獨’的理念,這與中國筆墨‘空靈’的概念都是一致的。像元代倪瓚的畫風,他說“逸筆草草,廖寫胸中意氣”,“草草”兩字并非是說用草書的方法或者用幾筆來概括,這是表象,重要的是他的技法和語言、風格,形成了殘山剩水的倪瓚獨特面貌,這種‘反照’是很有意味的。‘意象’,中國畫強調寫意性,意是怎么傳達的呢?緣物狀情是中國畫思維很重要的一個方法。宋代有一本畫譜《梅花喜神譜》,是宋伯仁在自己園子里種植梅花,從含苞待放,到盛開,再到花落,他都記錄下來,每一個篇章都配了一首詩,畫與詩傳遞了一種人格的魅力,傳達了中國人關照宇宙方式的魅力,已成為各大藝術院校學習中國畫的范本。關于‘心象’,也有記載,是說一老僧與小僧河邊散步,看到前面有一群鳥嬉戲,小僧欲投石,老僧止之,說我們能看到這種景象是神圣的,這種萬物復蘇正是水墨畫在山水畫和花鳥畫中倡導的一種生命感,這種‘心象’,是他所想與所看、所做達到了同一性。這就回到‘澄懷觀道’四個字,作為水墨畫,把傳統重新體驗一遍,是非常艱難的,所以水墨畫如果能達到一種語境和生存狀態、時代人文取向達到一致,這都是非常不容易的事情。正是因為不容易,才有了今天的課題,因為完全按傳統的方式走,創造性就會受到質疑,當你完全脫離傳統以自己的方式做,也會被當代文化產生質疑,這兩者之間的關系,一定是達到中庸的極致。曾有學者講,中庸實際上是一個極致的圓,很難達到的,但是你心中有這個方向,它指的是過程,而過程與結果一定要達到一致性,很難取得繪畫語言、語境和人格上的統一性。”

  張望:用新思維變革,中國畫就不會“窮途末路”

  藝術家、山東美術館館長張望結合自己的經歷,回答了對水墨現代性的看法,他說:“我是1982年上大學,那個年代正是剛改革開放,西方各種哲學思潮進入中國的時代,可以說改革開放是中國的第二次‘五四運動’,是百年來中西文化的第二次碰撞和融合。但這一次我們再打開國門,西方已經進入后現代藝術,‘五四運動’的時代西方藝術還處在現代主義的階段,當然徐悲鴻先生選擇的是傳統的寫實技法拿到中國,與水墨進行結合,產生了現在各學院還在使用的教學方式,我們都是這個教學體系中培養出來的。當時還有一種思潮,就是對中國畫的一種否定和懷疑,李小山提出‘中國畫已經窮途末路’,這個說法在中國美術界掀起了軒然大波,很多人同意他的觀點,覺得中國畫已經沒有前途了,包括后來的學生們,看不起畫中國畫的。當時我們四年級分專業的時候,正好是這個論調出來的時候,大多數同學都選擇油畫,很少有人選擇中國畫。但是我是有自己的判斷的,在某些程度上,我同意他的觀點,但是有自己內心的抗拒,我覺得中國畫在我的認知中并沒有到頭。他說的‘窮途末路’,在我理解就是如果不改革,那就是窮途末路,如果用新的思維去演繹它,它的空間是無限大的,所以當時我認定中國畫沒有窮途末路,毅然決然選擇了中國畫專業。事實證明,直到今天中國畫生命力依然非常強大。如果中國繪畫要在世界上產生影響力,應該把希望寄托在水墨畫。因此,這么多年,我一直走中西融合,開放式的態度去面對中國畫的發展問題。每個階段都有自我否定和超越,從剛畢業到現在,我自己變化了四種風格。每一種風格和變化,都是從自我內心中生發出來的,沒有去迎合別人。”

藝術家、山東美術館館長張望發言


  張望:將當代水墨與現實主義進行結合

  張望還介紹了自己正在研究的現代水墨的課題,他說:“我們現在正在做一個課題,叫新現實主義水墨探索,這是兩年前山東師范大學成立當代水墨研究中心時,我提出的創作方向,為什么提出這個理念?因為現實主義是新中國以來文化的一個基本策略和方針,強調藝術為社會和人民服務,雖然中間也產生了很多藝術思潮,但這個主脈沒有改變。但當下現實主義創作進入了瓶頸期,因為藝術走到了自我表達,表現藝術家主觀精神的時代,我們如何把它與現實主義結合起來,這成為一個課題。水墨畫更是面臨這樣一個嚴重問題,用老的思想和方法面對新的社會現象、狀態和時代審美的時候,我們都已力不從心。大家一提水墨畫,必須提到筆墨問題,筆墨已經成為水墨畫的代名詞。可以說,要表現當今社會,用傳統筆墨,幾乎是做不到的,語言已經窮盡。因為原來所謂的筆墨是農耕文明的產物,是農業文明中觀照自然提煉出來的語言,面對新的社會都已經是城市化進程。比如,面對‘中國尊’,用傳統語言怎么表達?這就是水墨畫面臨的問題。所以我們提出新現實主義探索,其實很多藝術家多年來在實驗和突破。今年,我們將組織全國巡展,從北京、南京,到廣州、西安,再回到濟南,通過這種方式,對當代水墨和現實主義結合起來做一個嘗試。”

  桑火堯:我更注重水墨氣質和東方精神的表現

  藝術家、中國藝術研究院中國畫院副院長桑火堯說:“劉國松先生上世紀80年代,在浙江美術學院講了幾堂課,并且做了現場的示范,然后在浙江就興起了水墨的變革與探索的熱潮。前不久,馮遠在山東美術館舉行了巡展,能看出他在80年代的探索性作品受到了劉國松先生的影響。所以劉國松先生的水墨變革非常早,影響了一大波藝術的探索者。田黎明先生一直堅守水墨現代性轉型的探索、研究和創作,是我們很好的楷模。中國水墨畫發展到今天,我們未來的可能性是怎樣的?世界已經成為地球村,多元文化已經成為現實,水墨能否一直停滯在原來傳統的層面上?這是需要我們思考的。我覺得任何藝術語言都是要適應這個時代的需要,在我的思考中,水墨現代性第一是開放的,第二是包容的,第三應該是面向未來的。在科技、生活都已走入現代的今天,水墨的現代性轉型已經成為必須面對的現象。中國畫有很好的歷史根性,無論是5000年的中華文化還是2000年的水墨傳統,都包含很多歷史精華,學習這些精華之后,怎么適應今天的審美語境?我從1998年開始思考,我堅守的宋元繪畫雖然很高,但對今天的現代化進程之中,它的水墨語言是否還適應‘殘山剩水’這種表達方式?其實,在倪云林、黃公望的傳統山水中,我更多關注的不是它內在的形式感和筆墨語言,而是水墨的氣質和精神,文人面對世界如何進與退,怎樣面對實際的現實空間,它既提供了審美空間,同時對觀眾和自己也是提供一個回歸的空間。在今天快速、多元的時代,我們也有很多困惑,在這種背景下,藝術家傳遞的不應該是古人的東西,而是站在當下,尋找該思考什么,帶給欣賞者什么。水墨的現代性脫離不了現實,傳統雖然好,但是進行現代性轉型,我認為是有必要的。”

藝術家、中國藝術研究院中國畫院副院長桑火堯發言


  桑火堯:水墨的現代性探索應該是面向未來的

  中國的水墨不應該只是在自說自話,中國畫要振興的話,它必須要走出去,要在世界藝術之林中有它的顯赫地位。從現在來看,中國畫在國際舞臺發出的聲音,遠遠沒有達到與國力匹配的程度,它的聲音還是微弱的。在今天的國際格局中,藝術家要反思我們的認知、筆墨語言是不是缺少當下性和現代性的思考。除了‘十八描’和‘三十六皴’,筆墨語言依然是可以改良與發展的,可以有很多不同的方式表達藝術家想要的東西。那它還是不是水墨?我覺得是。水墨不一定是用中國的筆、墨、紙,我覺得還是要表達一種中國的水墨精神,用油畫、丙烯也可以表達,但它的氣質是水墨的、東方詩性的。作為中國人,不管媒介怎么改變,骨子里東方文化的根性是無法改變的,所以對于創新和發展,可以大膽思考。我的現代水墨是從傳統筆墨里生發出來的,第一,我希望把傳統山水畫的空間進行碎片化處理,重新組合一個人文空間,釋放一個新的思辨空間,在這個空間中我意識到今天80后、90后對藝術的理解不會局限到一個物象中去,他們更多的是獨立、主觀對秩序、時間的思考,一個畫面并不是只有唯一的一個答案,我希望引發更多的思考。我的藝術雖然來源于山水自然的空間,但經過碎片化處理之后,成為一個新的,接近于純抽象的一種具有人文、哲學意味的筆墨表達方式。我在國外做展覽,雖然人沒到,但觀眾看過之后覺得這是東方人,而且是中國人的作品,所以觀眾還是能從中看到一種東方詩性的筆墨帶來的審美特質。所以在近幾年我的現代性轉型之中,我始終強調我的個性追求,一個畫家要放在美術史中,他的筆墨語言第一是清晰的,第二是當下的,當下性在我看來就是現代性。在我的水墨探索中,我覺得我的創作面對的不是當下的老人,而是未來。作為藝術家,一定是要引領這個時代的未來的,才有意義。黃賓虹說自己的作品要在50年后被人認知,這反映了藝術的超前性。我更多關注年輕人的生活,他們是祖國的希望和未來。我們不能總是端出一盤涼菜,也要炒一盤熱菜,給他們各種營養。傳統已經有了,宋元的高度也在,我們如果總是以模仿,而不是以創作的角度去思考,那么藝術家無論是自己站的高度,還是對美術史的貢獻,就都喪失了自己的獨立思考。”

  彭鋒:藝術與科學不同,并非是一味向前

  批評家、北京大學藝術學院副院長彭鋒對藝術家的發言進行了總結,他說:“我們今天用‘現代性’這個詞的時候,是需要上下文的。在有了‘后現代’和‘當代’之后,‘現代性’這個詞就有了特別的含義,它與‘傳統’和‘當代’有一定的距離。這五位藝術家,從某種意義上說并不如實驗水墨那么超前,我的意思是并非超前就是好的,當實驗水墨把水墨推到極致,它就跟水墨沒有關系了,比如2013年大都會藝術博物館做的水墨展覽,其實有一大部分作品與水墨是沒有關系的,是純粹的觀念或裝置藝術。在研討會上,我說中國正在流行‘新水墨’,不是‘實驗水墨’。他們問‘新水墨’和‘實驗水墨’的區別是什么?我說‘新水墨’是在‘實驗水墨’的基礎上往回走了一步,他們說還有這樣走的?我們都是往前走,你們還往回走?我開玩笑說,中國人喜歡‘以退為進’。今天我們討論水墨現代性,就面臨一個合法性的問題,如果按照西方藝術發展的邏輯,它是不合法的,因為它不會有現代性,只有當代性,再往前走。因為現代性這一頁已經翻過去了,過去的事不要再提了。所以在今天,只有少數聲音在討論‘現代性’的問題,‘重訪/重寫現代性’等是不占主流的。那么藝術是不是像科學一樣,是一往無前,永遠不能重復的呢?我覺得藝術不是,藝術和哲學都不是這樣的,關于這個問題其實很多思想家都有認識,科學是建立在知識積累和演算的基礎上,后面的科學一定比前面的先進,但藝術是建立在天才和趣味之上的,所以這個時代沒有天才,它的藝術就相對比前一個時代落后,藝術永遠是個人,而不是集體的,它不是知識累積的結果。如果今天我們要討論水墨現代性的問題,如何解釋它的合法性?我覺得很重要的原因就是當代藝術對藝術的探索已經逼近它的終點,就是藝術已經玩不下去了,當代藝術從來不講藝術的詩性,它講藝術的哲理性、觀念性,但現代藝術要講感覺、詩意,當代藝術是反感覺、反詩意的,強調觀念與解釋,將藝術推到了一個極限,就是藝術不再是藝術。問題是我們還要不要藝術,要藝術的話,就要從當代藝術的基礎上往回走一步,回到現代性。我們不能回到傳統,因為它的可能性沒有完全被激發出來,所以我們回到藝術的頂峰上。如果我們用三個詞:藝術的傳統、現代和當代,其實藝術的頂峰在現代,而不在當代。”

批評家、北京大學藝術學院副院長彭鋒發言


  彭鋒:水墨是維持人的身份的一種價值存在

  彭鋒繼續說:“剛剛談的是藝術內部的事,但藝術還是要和今天的社會發生關系,這就使水墨現代性的問題變得非常急迫。我們今天為什么還需要藝術?是因為整個人類的生存都面臨很大的威脅,這些威脅來自于人工智能、AI等,人工智能是采用計算的方式,用的是分析語言,而水墨的現代性用的語言是不能分析的,是訴之于感覺的,是不能計算的,從這個意義上講,如果我們還需要這樣一種藝術,它的目的在什么地方?就是在今天一切都數據化的時代,我們還有一個東西維持人作為人的身份,作為一種感性身份的存在,還是有價值的。這就是走出藝術內部,與社會發生的關系。從藝術內部來講,回到藝術的高峰,從藝術外部來講,維持人作為人的身份,那么水墨現代性是非常有探討必要的。希望這個展覽能激發更多的話題,讓大家參與討論。”

  劉國松:把筆墨從“文人畫”系統解放,中國畫發展將海闊天空

  在談話的最后,劉國松對自己的觀點進行了補充,他說:“皴法其實就是一個制造肌理的方法,并非一定要拿筆皴,才叫皴法。我曾經寫過對‘筆墨’兩個字的解釋,文人畫所謂的‘筆墨’是指第一,一定是士大夫的,第二,一定是男性的,第三,一定是老年的,這是基本的三個要求,對此,我都寫過批判的文章。什么叫做‘筆’?叫‘用筆好’?筆在畫面上流動留下的痕跡好,就叫‘用筆好’,但是痕跡是什么呢?就是點和線,所以筆者,就是點和線。‘墨’,其實是色彩的代名詞,畫了點和線之后,就要用墨染,有時用墨有時用顏色,染的時候都是一塊一塊的,都是面的效果,染的好就叫‘用墨好’,反之就叫‘用墨不好’,因此,墨就是‘色’和‘面’。所以‘筆和墨’如果從狹隘的文人系統中走出來的話,就是‘點、線、色、面,’這是所有藝術的基本元素,不是中國畫獨有的。只要點、線、色、面用的好,那就是一張好畫。所以我呼吁傳統的文人畫家從狹隘的筆墨觀念中解放出來,海闊天空,用任何方式做出的點、線、面好的話,都叫做‘筆墨’好。如果‘筆墨’真的從文人畫的系統里解放出來,那中國畫的發展空間大的不得了。”

  “開啟與攀越——水墨現代性之路研究展”將于4月20日在濰坊市博物館舉行,參展藝術家包括劉國松、田黎明、桑火堯、張望、仇德樹,展覽將持續至5月20日結束。

 

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